Анализ разработки темы фресок Дионисия в XX столетии, или проблемы искусствоведа с композицией, фотографией и издательскими системами. Холдин Ю.И.. Альманах "Кириллов", вып. 4

      На Вологодской земле, в Ферапонтовом монастыре, в соборе Рождества Богородицы чудом сохранился в первозданном виде полный цикл фресковой росписи великого иконописца XV века Дионисия, которого современники называли "началохудожником" на Руси, "мудрым", "пресловущим паче всех".
      За всю историю этого уникального памятника эпохи исихазма, безусловно, предпринимались попытки показать его широкой общественности, но ни одна из них не увенчалась успехом. Сколько бы мы ни говорили о фресках, сколько бы мы ни писали искусствоведческих статей, каждый раз возникает вопрос, связанный с отсутствием достойного изобразительного материала.
      Пять лет работы с фресками Дионисия позволили мне изнутри увидеть ряд проблем и постараться найти пути их решения. Работа потребовала индивидуального подхода, она делалась не на заказ. Это творческая тема, которую я определил, финансировал, и никаким влияниям извне она не была подвергнута. Мы проведем мастер-класс с анализом и показом иллюстративного материала, изданного в XX веке, в том числе и созданного в последние годы.
      Хотелось бы, чтобы данный критический анализ воспринимался правильно и не переводился в плоскость личностных отношений. Меня интересуют только материал, принципы, методы и результат работы. А результат заставляет задуматься...
      Так, в 1911 году искусствовед В. Т. Георгиевский впервые попытался представить изобразительный материал, издав альбом "Фрески Ферапонтова монастыря", содержащий 42 рисунка и 40 фототипий.
      _______________
      ** Принципиальной особенностью выступления автора был показ методов работы со светом в архитектурном пространстве с фресковой живописью. Цветной изобразительный материал демонстрировался в сравнении, что не представляется возможным в данном издании. В приложении помещены черно-белые схемы композиций в уменьшенном формате.
     
      С точки зрения композиции и канона - это, пожалуй, лучшая публикация. Фотографы начала века были образованны, знали предмет "Основы композиции", а тем более понимали принципы канона. Этих мастеров подвели материалы и технологии, которые были слабо развиты в начале века. Напечатать "роскошно" альбом, как пишет о нем искусствовед Г. И. Вздорное, они не могли. Поэтому фотографическое и полиграфическое исполнение изобразительного материала этого издания слабое.
      Фрески Дионисия оказались очень сложными для воспроизведения фотографическими материалами и издательскими системами из-за тонкого колорита, соотношения разных красочных оттенков, из-за постоянно меняющейся цветовой температуры света*, проникающего в собор, окрашивающего пространство и непосредственно роспись различными цветовыми рефлексами.
      В. Т. Георгиевский, как ученый, понимая пределы своей компетенции и уровень развития современных ему технологий, писал: "К сожалению, механическое воспроизведение воздушно-красочных эффектов совершенно пока не доступно". В то же время он очень точно определил одну из главных особенностей фресок собора Рождества Богородицы, которую принципиально отказывается видеть несколько поколений искусствоведов советского периода. "Главное достоинство Ферапонтовых росписей, которое сразу бросается в глаза, - воздушность...", - писал В. Т. Георгиевский в 1911 году в своем альбоме. Заметьте, не цвет, не композиция, а свето-воздушиая** среда архитектурного пространства, которая выявляет и цвет, и композицию.
      В 1960-х годах к разработке темы фресок Дионисия приступает новое поколение искусствоведов и фотографов. В 1970 году издательство "Искусство" выпускает альбом искусствоведа И. Е. Даниловой "Фрески Ферапонтова монастыря", в котором авторы, столкнувшись с проблемой цветовой температуры, не справляются с этой характеристикой света. В результате две трети снимков альбома черно-белые. Небольшое число цветных фотографий сделано ночью, при искусственном освещении, но это только усугубило восприятие фресок. Появились искаженные светотени, черные
      ____________
      * Цветовая температура света - спектральный состав света, который играет определяющую роль в цветной фотографии. Спектральный состав дневного (естественного) света постоянно меняется, в то время как фотопленка сбалансирована строго под один показатель цветовой температуры. Это одна из главнейших проблем, из-за которой большинство фотографов не могут справиться с правильной цветопередачей фресок в свето-воздушном пространстве. Только по этой причине и по причине отсутствия знаний работы со светом и цветом они нашли ложный "выход" - съемку ночью. Цветовая температура света измеряется в градусах Кельвина и может быть измерена специальным прибором - колориметром.
      ** Здесь и далее выделения автора.
     
      проемы и окна, цвет также не соответствует действительности. Можно допустить, что в 60-х годах нашего столетия технологии и материалы еще не позволяли передать достойно палитру фресок Дионисия, но в этом альбоме поражает другое: на снимках прочитывается полное отсутствие "школы" - представлений о каноне, композиционном построении фотографического снимка. Альбом насыщен композициями с искаженными пропорциями, овальными нимбами, черными тенями и провалами в пространстве. А это не относится к технологиям, это относится к образованности, культуре и ответственности художника. На этом альбоме вот уже 30 лет воспитываются новые поколения искусствоведов, иконописцев и художников. (Фрески Ферапонтова монастыря. М.: Искусство, 1970). Не будем детально анализировать эти фотографии. Две страницы альбома вы видите в тексте.
      На мой взгляд, именно в это время, когда порог ответственности снижен, а уровень собственной компетенции не осознается, и зародилось в советском искусствоведении порочное понятие "фотофиксация". У искусствоведов появляются альбомы, где "фотофиксация" возводится в метод работы с изобразительным материалом памятников фресковой живописи и архитектуры. Возьмем, к примеру, альбом M. В. Алпатова "Феофан Грек" (М.: Изобразительное искусство, 1990). Понятий создания художественного образа, правдивости изображения, объема, пространства, фактуры не существует. Все "плоско", фрагментарно. Понять, что это фреска или где она находится, не представляется возможным. Ни одного пространственного снимка в этом альбоме вы не найдете. Такое ощущение, что пересняты рисунки из собственного архива, а не фрески Феофана Грека в Новгородском соборе Спаса Преображения 1378 года.
      Один искусствовед, доктор наук, последователь В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова, на мои замечания постоянно отвечал: "...мне так надо". Я все недоумевал, зачем же надо делать плохо. Плохо с точки зрения канона, плохо с точки зрения искусства фотографии, плохо с точки зрения здравого смысла. Но допускал, что каждый человек вправе делать для себя так, как ему хочется. Когда же я увидел все эти "плоские" и "обрубленные" снимки фресок Дионисия, опубликованные в одном из центральных изданий, возникло впечатление, что он лукавит. Он просто не умеет передать фотографией фреску в архитектурном пространстве, объем, фактуру, цвет, свето-воздушную среду... Не учился он этому.
      В начале 90-х годов XX столетия началась третья волна публикаций фотографий с композициями фресок Дионисия, созданными "группой Г. И. Вздорнова". Фрески уже воспринимаются как плоский участок стены, который надо просто "зафотофиксировать". Это понятие возводится в метод и жанр, а большинство музейных работников и искусствоведов наивно верит, что по-другому сделать невозможно. Они оправдывают и отстаивают это понятие.
      Кажущаяся легкость фотографирования, поверхностный подход, культивируемый искусствоведами, породили такое же племя фотографов, которые "фотофиксируют" направо и налево иконы, фрески, интерьеры и не несут никакой ответственности за созданные ими "образы". Как следствие - потоки плохих фотографий на страницах различных изданий.
      Скажу вам откровенно: нет такого метода и жанра, как нет такого слова ни в одном учебнике фотографии. Есть репродуцирование и есть постановочная интерьерная съемка, которые подразумевают грамотную работу со светом, цветом, фактурой, объемом, композицией, пространством, образом. Этому надо учиться. Это все равно, что сказать о живописи, что она "маслофиксирует" природу, а о поэзии - "словофиксирует" жизнь. Каждое искусство как метод выражения подразумевает перевод (только Бог "творит из ничего"), который выстраивается по определенным принципам и законам. Есть хороший перевод, а есть плохой. Но в любом случае это творческая работа. Понятие же "фотофиксация" может относиться к одной из нескольких особенностей языка фотографии, чисто технической природы, - это механическая способность пленки в мельчайших деталях воспроизводить увиденное на плоскости. Но для того, чтобы эта способность фотопленки смогла проявить себя в творческом переводе, например фресок Дионисия в фотографическую картину, необходимы знания, опыт работы и еще желательно талант. Ставка на техническую характеристику фотографии как на метод передачи сложнейших по композиции и колориту фресок в архитектурном пространстве приводит к печальным последствиям. Это можно увидеть на примере "группы Г. И. Вздорнова", которая взяла этот прием за основу, создает и публикует свои снимки в течение последних 10 лет.
      Мне хотелось бы особо остановиться на публикациях этой группы, так как мы живем в одно время, пользуемся одними материалами и технологиями. Анализ разных подходов при равных технологических условиях может высветить проблему работы с фресковой живописью вообще. Думаю, что по большому счету это необходимо сделать ради фресок Дионисия, ради искусства фотографии, ради здравого смысла.
      Последние шестнадцать лет, с 1982 года, Институтом реставрации (ВНИИР) проводились реставрационные работы, и доступ в собор был практически закрыт. Не желая принимать во внимание, что существует принципиальная разница в фотографировании иконы и пространственной росписи средневековых храмов со сложным интерьерным пространством, "группа Г. И. Вздорнова" проводила "фотофиксацию" различных участков собора, в результате которой повторились ошибки предшественников. Не справляясь с цветовой температурой дневного света, они "фотофиксируют" ночью, используя исключительно искусственное освещение, искажая световой тон, избегая пространства, объема, фактуры, композиционных особенностей фресок и свето-воздушной среды архитектурного сооружения, получая взамен пересвеченные, "плоские", фрагментарные композиции с черными окнами, проемами и тенями. Это непрофессиональный подход, который искажает действительное состояние и восприятие фресок.
      "Церкви, построенные до того, как человек освоил яркий искусственный свет, спроектированы так, чтобы с помощью естественного освещения оттенить форму отделки и красоту их интерьеров. Любая попытка использовать в подобных ситуациях искусственное освещение не только потребует громоздкой аппаратуры, но и разрушит эту тщательно продуманную гармонию" (Хокинс Э., Эйвон Д. Фотография: Техника и искусство. М.: Мир, 1986. С. 131).
      В 1990 году в журнале "Наше наследие" в статье "Русская Фиваида на севере" искусствоведом Г. И. Вздорновым делается довольно самоуверенное заявление: "...и наконец, впервые здесь, ведется высокопрофессиональная полная цветная и черно-белая фотосъемка, и все ферапонтовские фрески будут опубликованы вскоре после завершения их реставрации" (Наше наследие. 1990. II. С. 50). Опубликованные в этом журнале фотографии, особенно на страницах 44 и 45, настораживают и заставляют усомниться в заявлении о высоком профессионализме.
      Давайте разберем композиционные особенности и художественные достоинства этих публикаций. Более требовательным читателям я рекомендую обратиться к книге "Фотография, ее техника и искусство" доцентов Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИКа) Л. П. Дыко и Е. А. Иофиса, к разделам: "Основы композиции фотографического снимка", "Освещение при фотосъемках" и "Практика фотографической съемки" (М,: Искусство, 1960. С. 297-475).
      Евангельские сцены. Фрески на южном и северном сводах (Наше наследие. 1990. II. С. 44-45).
      1. В основе распределения материала нет никакого принципа.
      Выразительное раскрытие содержания фотографическом снимке требует непременного выделения главного и второстепенного. В данном случае на каждой странице по две совершенно самостоятельные и равнозначные композиции Дионисия объединены в одну фотографическую картину.
      2. Нет смыслового зрительного акцента. Композиции Дионисия расположены по краям кадра, фрагментарны, значит, они второстепенны. Получается, что главный объект изображения в этих снимках - композиционный шов и пространство фона, так как выделение в снимке главного в данном случае осуществляется совмещением смыслового центра композиции с геометрическим центром кадра. В нашем примере имеется два смысловых центра по краям, которые не совпадают с геометрическим центром фотографии.
      3. Нет цельности и неделимости композиции. Снимок распадается на отдельные части, так как композиционный шов (горизонтальная линия) рассекает кадр пополам. Но не только видимые осевые линии расчленяют композицию - само распределение в картине изобразительного материала должно предопределять ее завершенность. Если снимок легко делится на части, если легко возникают другие варианты композиции, можно сделать безошибочный вывод, что снимок случаен, плохо скомпонован при съемке и печати.
      4. Неправильно выбрана точка съемки. Чрезмерное искажение архитектурного пространства неоправданно грубо нарушает пропорции композиций Дионисия. При таком подходе ни о каких принципах канона речи быть не может.
      5. Отсутствие знаний и опыта работы со светом и пространством. Съемка проводилась ночью при искусственном фронтальном освещении. Мы видим черные тени и провалы пространства, "плоский" невыразительный свет на самой фреске. Пропали детали в светлых участках. Объем и фактура не выявлены. Цвет и тон не соответствуют действительности.
      6. Черная плашка с названием на цветной фреске Дионисия. Признак отсутствия вкуса.
      Для сравнения рекомендую посмотреть композиции этих фресок, созданные Издательско-фотографическим центром "ИФА" (Приложение, илл. 1 и 2).
      В этом же году издательство "Аврора" издает комплект из 16 открыток - "Дионисий" - с очень слабым фотографическим и полиграфическим исполнением (Л.: Аврора, 1990). Указание на авторство на открытках отсутствует, но по стилю работы мы видим те же "фотофиксации", что и в журнале "Наше наследие", а две композиции, которые мы разбирали выше, входят в комплект этих открыток. Для полноты обзора разберем несколько опубликованных в комплекте фотографий.
      Открытка "Жизнь и деяния святого Николая Мирликийского".
      1. Неправильно выбрана точка съемки. Металлическая стяжка проецируется на горло свт. Николая Чудотворца.
      2. Отсутствие знаний и опыта работы со светом и пространством. Фронтальное искусственное освещение создает "плоский", невыразительный свет. Объем и фактура не выявлены, пропали детали в пересвеченных участках. Съемка проводилась ночью, поэтому появились черное окно и искаженные светотени.
      3. Нет связи с издательством. Цвет и тон не соответствуют действительности. В данном случае издательские системы не могут улучшить изображение - слишком много погрешностей заложено во время съемки, типография только усилила их (сравните этот сюжет в разработке Издательско-фотографического центра "ИФА" - Приложение, илл. 3).
      Открытки: "Встреча Марии и Елизаветы", "Земля и море отдают своих мертвецов...", "Роспись алтарной апсиды".
      1. Отсутствие знаний "основ композиции" и представлений о каноне. Композиции Дионисия грубо "обрезаны", пропорции искажены, нимбы овальные, пространство не проработано.
      2. Отсутствие знания и опыта работы со светом и пространством. Фронтальное искусственное освещение создает "плоский" невыразительный свет. Пропали детали в пересвеченных участках. Съемка проводилась ночью, поэтому появились черные окна, черные провалы прост